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Un fantôme hante le cinéma contemporain : celui de Ronald Reagan. Il n’y a pas de plus grande preuve qu’une scène de L’amour ment, le saignement (2024), réalisé par Rose Glass, dans lequel des enfants se poursuivent en jouant : leurs petits visages sont cachés sous des masques de celui qui fut, sans doute, le premier président américain fabriqué par la télévision. Reagan, cependant, représente bien plus que la trajectoire d’un seul homme : sa figure englobe la montée néolibérale et le conservatisme extrême, accompagnés de néons, de cheveux duveteux et de chansons faites avec des synthétiseurs : les années quatre-vingt, qui ont germé avec nostalgie dans le cinéma, la musique et la mode de la dernière décennie.
Depuis une quinzaine d’années, un retour aux nuits illuminées de Michael Mann s’impose — notamment dans le cinéma indépendant aux États-Unis ; à la terrible fragilité de David Cronenberg ; à l’action barbare et déconcertante de George P. Cosmatos et à l’angoisse spirituelle de Paul Schrader. Des cinéastes tels que Nicolas Winding-Refn, Julia Ducournau, David Robert Mitchell, Panos Cosmatos – fils de George -, Brandon Cronenberg – fils de David -, Jordan Peele, Edgar Wright, Jeremy Saulnier et Glass elle-même ont couru se réfugier au cinéma. avec celui qui a grandi.
Ces clins d’œil au passé ne sont pas nouveaux, mais plutôt traditionnels dans le cinéma, peut-être liés aux pratiques du capitalisme tardif. Du cinéma classique de John Ford jaillit déjà une nostalgie des pionniers de l’Occident qu’il n’a jamais rencontrés, exprimée dans des références à la peinture du XIXe siècle de Frederic Remington. Ford a également affirmé avoir volé sans honte le cinéaste muet DW Griffith, avec qui il a travaillé dans sa jeunesse. La génération suivante de cinéastes français, qui a grandi avec le Hollywood de Ford, a fait allusion à lui et à ses contemporains, puis les réalisateurs américains des années 1970 se sont inspirés de leurs prédécesseurs européens et de l’époque classique pour construire leurs propres filmographies. Cela ressemble plus à un rituel cinéphile qu’à une nostalgie strictement postmoderne, comme le décrit le philosophe Fredric Jameson. Selon lui, à notre époque, le cinéma copie sans sens de l’histoire, c’est-à-dire qu’il reproduit la manière de filmer, de monter et de jouer d’autres époques, mais avec une intention décorative qui ne capture pas le ton du passé car il le fait. pas en faire l’expérience. Un bon exemple est L’artiste (2011), un film muet en noir et blanc réalisé avec des plans qui évoquent non pas les années 1920, mais tout au plus les années 1940, et qui réduit l’énorme spectre du cinéma muet à des films d’humour stéréotypés. L’amour ment, le saignement Il a quelque chose de cette technique, mais il se distingue aussi par une attitude ambiguë envers les années 80 et un ton qui déraille jusqu’à déplacer la nostalgie.
L’amour ment, le saignement (2024)
L’intrigue se déroule au Nouveau-Mexique en 1989 et raconte l’histoire de Lou (Kristen Stewart), une employée de salle de sport qui gère les adhésions et débouche les toilettes dégoûtantes. Ce dernier détail est important : Glass observe la décennie avec fascination, mais aussi dégoût. Pour cette raison, les slogans individualistes du gymnase – « Seuls les perdants abandonnent » – coexistent avec les chansons contagieuses de Nona Hendryx et Gina.
Bizarrement à une époque aussi conservatrice, la relation lesbienne entre les protagonistes ne se heurte pas au rejet et n’est pas la seule à l’écran. Glass, comme s’il s’inclinait devant les opinions de Jameson, apparaît comme un citoyen ferme de nos années folles qui imite les tropes des années 80 sans, apparemment, en saisir la complexité : L’amour ment, le saignement cela suggère ce que Jameson appellerait un pastiche ; Il me semble cependant plus conscient de cela que d’autres fictions postmodernes comme l’astucieux Tout partout en même temps (2022), dédié uniquement à l’idéalisation et à la sentimentalité.
L’amour entre Lou et Jackie donne naissance à un style sensoriel qui interpelle une partie du public américain effrayé par la sexualité à l’écran. Glass ne filme certes pas un film explicite, mais il dépasse les insinuations érotiques, par exemple, de Challengers (2024), réalisé par Luca Guadagnino, qui protège Zendaya de la nudité. Glass prend plus de risques avec ses protagonistes pour défendre l’érotisme, thème également de son premier long métrage, Sainte Maud (2019) —un autre pastiche, mais basé sur les années 60 et 70—, dont les aspects horrifiques s’infiltrent dans L’amour ment, le saignement. En fait, ces éléments font partie intégrante du style de Glass, qui met l’accent sur le son pour générer du dégoût et briser la complaisance des années 80, même si, bien sûr, ils ne cessent de simuler l’imagination de David Cronenberg.
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L’amour ment, le saignement, A24. (2024)
Une nuit, lors d’un accès de rage provoqué par les stéroïdes que Lou a donnés à Jackie, la femme puissante détruit son beau-frère après qu’il ait failli battre à mort la sœur de Lou. Le musclé Jackie est vu par Glass comme une sorte de Hulk qui se met en colère par amour : un monstre non pas à cause de son apparence mais à cause de sa dépendance, et du coup la mâchoire de JJ (Dave Franco) pend comme s’il avait été attaqué par un démon. . À partir de là, l’admiration pour la décennie du néon s’effondre et on commence à détecter le soupçon que Glass exprime à travers une symbologie parfois tronquée, mais suffisamment claire.
L’intrigue de L’amour ment, le saignement Il ne s’agit pas d’un argument d’idées très définies, mais d’une anecdote qui se concentre sur l’enchevêtrement autour de la mort de JJ et l’implication de Lou Sr. (Ed Harris), le père de Lou, le patron de Jackie et chef du crime organisé local. Comme je l’avais prévu, Glass préfère communiquer certaines significations avec des symboles, comme les insectes que Lou Sr. collectionne, qui lui donnent l’impression d’être un patriarche géant. Lorsque l’irréalité l’emportera sur le minimum de vraisemblance de l’histoire, ce rôle sera inversé sous la force féminine. Un autre symbole important est la culture du gymnase et la dépendance de Jackie, qui culmine lorsqu’il montre ses muscles dans le miroir et écoute les nouvelles des Allemands traversant le mur de Berlin démoli ; un annonceur décrit le moment comme une « célébration de l’individu ». L’amour ment, le saignement Il fait ainsi allusion à l’individualisme que Ronald Reagan et la droite américaine – précurseur de ce qui domine aujourd’hui le Parti républicain – valorisent tant, et le pastiche de cette scène fait que le passé et le présent se regardent comme dans un miroir : Glass parle des années quatre-vingt pour se référer à nous. Oui dans Sainte Maud Glass a réduit l’ironie des films qui l’ont inspiré, principalement les plus ambigus. Répulsion (1965), de Roman Polanski, et Conducteur de taxi (1976), de Martin Scorsese – à un conflit brut entre folie et réalité, évite désormais d’aborder ses thèmes avec évidence, voire cohérence, mais ce qui se perd dans la logique laisse s’envoler la folie et l’originalité.
Dans ses derniers plans, marqués par un humour malveillant, on finit par découvrir que Rose Glass fait quelque chose de plus important qu’un essai narratif ou simplement une imitation d’une époque qui l’attire pour ses images, ses sons et ses textures : la réalisatrice échappe aux conventions en un pur jeu avec des images, des idées et une intrigue insensée. Si l’admiration et la critique des années 80 apparaissent, ainsi que les thèmes de la domination patriarcale et de la rébellion féminine, c’est presque parce qu’ils le traversent comme dans un délire qui, bien sûr, découle de préoccupations réelles, mais est plus une émotion qu’un raisonnement. C’est ainsi que, de l’apparente imitation au soupçon, et de là à l’absurdité, Glass abandonne la nostalgie et fait bien plus qu’une balade dans le cinéma de son enfance : un film cyniquement contemporain qui résiste à l’interprétation et prône le chaos. L’ombre de Reagan se dissout dans la même lumière qui a commencé à la dessiner.
ALONSO DÍAZ DE LA VEGA. Critique de cinéma pour Catopard. En 2015, il a été le premier critique mexicain invité à la Berlinale Talents, le sommet des jeunes talents du Festival international du film de Berlin. Il a écrit sur le cinéma dans La tempête, Ambulante Magazine, Intérieur, Front, Fauteuil large et Quadrivium. A la télévision, il a participé à l’émission Mon cinéma, ton cinéma, de Channel Once. Tout au long de sa carrière, il a participé en tant que membre du jury au Festival international du film de Rotterdam, au FICUNAM, au Festival du nouveau cinéma mexicain de Durango, à Shorts México et à Doqumenta.
