Entendre
Proparoxytone est un mot d’argot. Les mots « esdrújulas » sont des proparoxytones. Jouer avec les mots est devenu, tout au long de l’histoire, une tâche que peu ont su accomplir avec ruse et élégance. Certains ont fait du mal avec leurs jeux de mots. D’autres faisaient de l’art, créaient de la beauté, enseignaient, construisaient des connaissances et dénonçaient les injustices. Dans une ou plusieurs de ces dernières actions vous pouvez localiser Garçon Buarque. L’auteur-compositeur-interprète brésilien, qui a eu 80 ans la semaine dernière, est un exemple clair de ceux qui ont su faire de la magie avec les mots.
Il est né à Rio de Janeiro, dans une famille cultivée. Et il n’a jamais méprisé cet attribut qui lui avait été donné à la naissance. Le reste était une conjugaison d’éléments et de situations, plus difficiles à évaluer, mais qui ont donné naissance à un personnage qui est devenu l’une des grandes voix de la culture populaire brésilienne, dans ses rôles de poète, chanteur, guitariste, compositeur, dramaturge et romancier.
Buarque s’est fait connaître comme chanteur, mais comme certaines choses qu’il disait paraissaient gênantes pour la dictature militaire brésilienne des années soixante, il a dû payer de prison et un an d’exil en Italie pour son audace. À son retour, ce Buarque savait qu’il devait faire appel à la subtilité et à l’ingéniosité pour dire ce qu’il avait à dire. C’est ainsi que des chansons aiment «Construção» («Construction»), qui, depuis sa création en 1971, est considérée comme une œuvre d’art.
Il raconte une journée dans la vie d’un maçon. Un jour qui peut être comme les autres mais qui finira par être le dernier de votre vie. Tout cela était raconté en quatre strophes. Pour cela, il a utilisé des vers de douze syllabes (selon l’indication musicale du texte en portugais et non en espagnol) qui ont abouti à des mots esdrújula. C’est ce qui a marqué l’accentuation interprétative de la chanson et lui a donné son caractère unique. Le reste était la qualité de magicien de Buarque pour raconter l’histoire mais en changeant la place des mots ou en en ajoutant d’autres ; chercher de nouvelles significations, revenir au même lieu, à la même action, à la même histoire, même si les prières nous disaient déjà autre chose.
En espagnol, cela a le même effet (la fraternité des langues romanes accorde ces avantages). Et il va sans dire que cet effet qui provoque tant de choses est lié à la musique que Buarque a créée pour son texte. Bien que sa structure soit absolument différente, l’évolution musicale montre un crescendo similaire à celui du « Boléro » de Maurice Ravel. La tension augmente à chaque section de l’œuvre. Ils partagent, à un moment donné, le même type de parcours. Dans la première section, les raisons et les développements sont déjà exposés ; En fait, dans les premières strophes, le début et la fin sont déjà connus et la même chose se produit avec la musique, qui utilise des réexpositions pour que l’auditeur découvre de nouveaux éléments dans cette histoire. Et au cours de ce voyage, il est permis d’être confus, surpris et relocalisé dans l’histoire.
Clara Jorgewich, professeur de langue portugaise, a analysé en profondeur ce joyau de la chanson populaire brésilienne. « Le rythme trouve appui dans la métrique de ses vers, divisés en douze syllabes, toutes couronnées de proparoxytones : machine, prince, unique, dernier, timide. Ces proparoxytons, toujours placés à la fin de chaque vers, produisent l’effet mélodique de la rime. Métaphores et proparoxytones construisent et déconstruisent la routine du maçon. L’orchestre brise la monotonie de la répétition rythmique avec des klaxons stridents qui se plaignent du corps qui gêne la circulation, faisant le bruit de l’échafaudage qui ne cesse de monter et de descendre. De plus, les tons mineurs et le refrain semblent provoquer des tensions. »
Selon lui, ce petit opéra comporte quatre actes : « Adieu », « Travail », « Repos » et « Desenlace ». Ils sont donc représentés par Buarque.
Adieu. J’aime cette période comme si c’était la dernière. Il embrassa sa femme comme si elle était la dernière. Et chacun de ses enfants comme s’ils étaient uniques. Il traversa la rue d’un pas timide.
Emploi. Il s’est approché de la construction comme s’il s’agissait d’une machine. Il a élevé quatre murs solides dans le bâtiment. Brique avec brique dans un design magique. Ses yeux sont ternes par le ciment et les larmes.
La pause: Ouiet s’assit pour se reposer comme si c’était samedi. Il mangeait des haricots et du riz comme s’il était un prince. Il buvait et sanglotait comme s’il était un naufragé. Il dansait et riait comme s’il entendait de la musique.
Résultat. Et il a trébuché au paradis avec sa démarche alcoolique. Et il flottait dans les airs comme s’il était un oiseau. Et il a fini sur le sol comme une boule molle. Et il est mort au milieu de la promenade publique. Il est mort dans le mauvais sens, bloquant la circulation.
“Le récit dénonce les conditions précaires dans lesquelles vit le moi lyrique de la ‘Construction’, qui représente des millions de travailleurs brésiliens, pas seulement les maçons”, explique Jorgewich. Toujours au même rythme, l’auteur raconte l’histoire à trois reprises. Dans le dernier, il résume l’opéra en une seule strophe de sept vers. La répétition monotone ressemble à une lamentation qui exige des changements, même si nous savons qu’ils ne viendront pas.
Dans cette histoire, que Buarque raconte trois fois avec des termes similaires, il dit que le corps du maçon gisant dans la rue « à contresens » gêne la circulation (dans le premier étage), dérange le public (dans le deuxième) et le sabbat. ( Dans le troisième). « Chico dénonce la déshumanisation du maçon, considéré par le capitalisme comme un simple outil. Vivant, bâtis des murs ; mort, ça gêne. Sa mort, en plein service, est une nuisance. “Ce n’est pas une tragédie : il est mort du mauvais côté de la rue”, précise Jorgewich.
Les traductions, au-delà de quelques détails, pointeront toujours vers le sens général du message et le fait artistique basé sur son expression poétique. Il est possible de mettre en évidence des versions comme celle de Fito Páez.
Mais cela ne s’arrête pas là. Il existe une sorte de coda représentée dans une cadence élargie où Buarque abandonne la formule des esdrújulos, des vers de douze syllabes et envoie un message direct. L’orchestration de Rogerio Duprat La tension de l’histoire augmente et se déverse dans un nouveau texte qui parle avec une ironie absolue de la condition de ce maçon, un homme qui semble devoir rendre grâce pour vivre.
« Pour que ce pão mange, pour que ce chão dorme / A certidão pra nascer ea concessão pra sorrir / Pour me laisser respirer, pour me laisser exister. / Deus je paie”
« D’un coup, la monotonie s’arrête ! -explique Jorgewich-. Le rythme devient intense, nerveux. C’est la fin qui approche en trois strophes. Le dernier vers de ces strophes répète la gratitude du mendiant qui reçoit l’aumône. « Dieu le récompense ». L’ouvrier de cette œuvre est une personne dépossédée qui dénonce la précarité de sa vie en feignant d’être reconnaissant pour la faveur, l’aumône de le laisser naître, de le laisser sourire, de le laisser respirer, de le laisser exister : Dieu le fera. remboursez-le. Il est reconnaissant pour la cachaça qu’il peut avaler, il est reconnaissant pour le malheur et la fumée qu’il doit cracher, il est reconnaissant pour l’échafaudage d’où il doit tomber. Et enfin, il remercie la femme engagée pour pleurer à son réveil, il remercie les insectes qui dévoreront son corps, il remercie la paix que seule la mort lui donnera.
