Dans son essai sur le dramaturge Jean Racine, le sémiologue français Roland Barthes suggère que les représentations des textes anciens ne peuvent pas nécessairement être « archéologiques », c’est-à-dire attachées aux conventions originelles de leur époque. Même si l’étude du passé restitue le contexte, les faits perdent leurs fonctions originelles et peuvent cependant heureusement acquérir des significations inattendues dans les lectures modernes de n’importe quel classique.
Dans la mise en scène de Cervantes de “Un guapo del 900”, adaptée par le grand “Tito” Cossa et mise en scène par Jorge Graciosi, on souligne les duos verbaux à partir desquels les personnages se développent comme des consciences qui acquièrent des nuances humaines, des contradictions, et fuient le paradigmes de genre et de tradition comme l’a fait Eichelbaum avec la sainete, le costumbrismo rentable, l’éclat du capocomic.
L’apparition dans les années 30 du mouvement indépendant, avec la création du Teatro del Pueblo, a marqué un changement significatif dans le paysage théâtral car il a entraîné la présence d’artistes plus intéressés par la recherche d’expériences inédites, en se débarrassant des dizos et en donnant importance aux positions qui remettaient en question les conventions, avec la création de mondes raréfiés pour la perception habituelle. Cette tendance a également conduit au développement d’auteurs tels que Roberto Arlt et Eichelbaum lui-même. « Je suis un maniaque de l’introspection », déclarait l’auteur dans une interview en 1928 ; Ses personnages cherchent à se connaître à travers un duel verbal avec leurs antagonistes et révèlent une vérité qui, en principe, est cachée.
Le créole Borges a également exploré diverses facettes du courage dans le travail qu’il a réalisé avec certains personnages tels que Facundo Quiroga, Jacinto Chiclana et Tadeo Isidoro Cruz, depuis les confrontations physiques jusqu’à la révélation des vérités de la « vie » comme celle de Cruz dans l’histoire du même nom : « Tout destin, aussi long et compliqué soit-il, consiste en réalité en un seul instant : l’instant où l’homme sait à jamais qui il est. »
POLYPHONIE
Cette recherche des personnages pour se comprendre à travers l’échange dialogique reconnaît un précédent dans le réalisme russe et, en particulier, dans l’œuvre de Dostoïevski, maître de toute la génération du théâtre de Boedo et Barletta. Un échange discursif étudié comme polyphonie, c’est-à-dire comme un concert de voix et de consciences autonomes qui n’existent pas comme un simple reflet de la voix de l’auteur, mais comme des sujets avec leurs propres idéologies et points de vue. Aussi bien Ibsen que Strindberg, ou Tchekhov lui-même, auteurs de la fin et du début du XXe siècle et professeurs de notre dramaturge, ont exploré les problèmes de conscience les plus intimes en présentant des personnages qui évoluent dans des situations courantes mais qui discutent avec passion de ces problèmes à travers. introspection dans laquelle Eichelbaum trouve un allié.
ARCHÉTYPES
Les événements de « Un guapo del 900 » se déroulent dans un contexte de forte polarisation politique (début du XXe siècle), où de beaux hommes et compadritos, au service des dirigeants qui gèrent les paroisses au milieu de conflits politiques, « risquent leur cous” par loyauté envers son patron. Durant le Roquismo et avec l’Unicato de Juárez Celman, ces archétypes sont apparus comme des figures clés de l’organisation de la fraude électorale. Les guapos, avec leur code d’honneur et leurs compétences héritées du gauchaje et de la vie rurale, et les compadritos, avec leurs attitudes provocatrices et leur apparence modernisée, étaient des exécuteurs d’intimidation et de contrôle dans les quartiers, garantissant l’hégémonie conservatrice.
Dans le texte, Ecumenico López, un bel homme au service de Don Alejo Garay, tue sans révéler ses motivations, réaffirmant ainsi sa loyauté envers le leader. Lu dans une perspective tragique, il peut être considéré comme une conscience qui comprend son destin et décide de purger sa culpabilité ou sa faute par la prison. Cependant, dans son dialogue avec sa mère, il exprime une profonde réflexion sur le pouvoir et la place subalterne qu’il occupe face à son patron, puisque c’est lui qui finira par payer sa loyauté pour ne pas entraver les ambitions politiques de Don Alejo.
Cette visite ouvre également un espace pour un second regard sur Ecumenico y del Guapo del 900. L’œuvre peut être lue dans une perspective queer, qui représente une nouvelle exploration de ce classique des classiques. Historiquement, ces personnages solitaires fidèles au chef de la paroisse, souvent misogynes et à l’homosexualité latente, ont maintenu leur réputation masculine à travers les visites des bordels et leur position de « chef de quartier », au lieu de se perdre dans l’anonymat du centre de Buenos Aires. .
D’un autre côté, cet œcuménique remet en question les normes du corps masculin stéréotypé ; C’est un corps qui n’est pas normalisé dans les vêtements traditionnels : ses vêtements sont moulants et mettent en valeur la forme du corps, dans une démarche gracieuse et « éthérée » du personnage, que Juan Manuel Correa exécute avec tempérance et sans excès. Mais aussi le rythme exact de sa parole le rend étrange ou perdu par rapport au contexte qui se construit de manière oppositionnelle dans le système dramatique, en particulier par rapport à la mère et à Don Alejo. Ainsi, ce geste dissident interroge les attentes traditionnelles en matière de courage, l’échangeant contre la culpabilité et le désir de purgation, qui lient non seulement le spectacle à certains traits du destin tragique mais aussi à quelque chose de l’ordre du mélodrame. En effet, la construction d’un visage sentimental qui a tendance à être dirigé vers l’avant dans certains moments de lumière blanche intense, sur un regard venant d’yeux bordés de quelque masque, et une tristesse bien réalisée non seulement à cause du rythme fatigué que le Le dicton est chargé de l’acteur, mais aussi par le gémissement du bandonéon de Char Vianello, qui accompagne l’action avec une place précise dans la répartition des espaces proposés par la performance. Cela ne fait pas de la musique un élément extérieur ou étranger, mais plutôt une partie du monde qui se construit sur scène.
Qualification: Très bonne
