Il y a dix ans, en pensant à deux films indépendants séparés par plus d’une génération – « Girlfriends » de Claudia Weill (1978) et « The Color Wheel » d’Alex Ross Perry (2011) – , j’ai été frappé par à quel point leurs mélanges délicats de comédie et de Le drame est dû au sens de la distance des réalisateurs, à leurs choix judicieux quant à la distance des acteurs où placer la caméra. La cinéaste Joanna Arnow, basée à Brooklyn, fait preuve d’un art similaire de la distance dans son premier long métrage dramatique, “Le sentiment que le temps de faire quelque chose est passé”, mais avec un effet délicieusement et angoissant différent. (Le film, l’une des offres exceptionnelles du Festival du film de New York de l’année dernière, sort ce vendredi.) Arnow, qui a écrit et réalisé le film, y joue également le rôle d’Ann, une trentenaire originaire de Brooklyn dont la vie privée est centrée sur sur une relation sexuelle soumise avec un homme un peu plus âgé nommé Allen (Scott Cohen). C’est un film résolument sexuel, et ses épisodes les plus provocateurs sont joués par Arnow elle-même. Pourtant, la précision avec laquelle elle se place dans le cadre, son calibrage minutieux de la relation entre l’image et l’interprète, lui permettent de sublimer les conflits et la vulnérabilité d’Ann dans une sorte d’exaltation spirituelle.
Le désir d’Ann d’être dominée semble moins lié à l’effet physique de la douleur ou de l’esclavage qu’à l’humiliation. Dans la première scène, elle est nue dans le lit, allongée sur une couverture sous laquelle Allen dort, et se frotte contre son corps inerte tout en exprimant son appréciation pour la façon dont il ignore son plaisir. Il s’avère qu’Allen est réveillé, mais l’ignore simplement. Elle dit : « J’aime le fait que tu t’en fiches si je descends, parce que c’est comme si je n’existais même pas », et il répond : « Tu ne peux pas ? En peu de temps, le film parcourt toute une gamme d’humiliations et d’abnégations qu’Ann endure dans d’autres aspects de sa vie. Dans sa relation avec ses parents – interprétés par les parents actuels d’Arnow, Barbara Weiserbs et David Arnow – Ann fait face à un champ de mines d’agressions verbales passives et actives qui étouffent ses bonnes intentions et lui attribuent de mauvaises. Elle a un travail ennuyeux dans quelque chose de vaguement technique et éducatif, dans une entreprise où sa principale responsabilité est de rendre son propre travail obsolète. Le sentiment de non-existence est renforcé par une intrigue dramatique étonnamment simple : le nom d’Ann n’est même pas entendu avant une demi-heure après le début du film. Même les moments insignifiants de sa vie menacent les abîmes de l’humiliation : la couleur et la texture de la nourriture brune et gluante qu’elle presse d’un paquet vert dans un bol, la réponse à une introduction lors d’une fête (« Nous lui avons déjà parlé »), le regard sceptique d’un camarade de classe au yoga.
Ann recherche un lien émotionnel indisponible dans sa relation avec Allen et passe du temps sur des applications de rencontres à la recherche de quelqu’un d’autre. Les rôles prescrits du jeu érotique et les identités réelles des participants qui jouent ces rôles se heurtent de manière déstabilisante. Quand Allen bâillonne Ann, il exprime sa joie de ne pas l’entendre parler. Elle dit plus tard que sa remarque l’a rendue triste parce qu’elle pensait qu’il le pensait – et il dit que c’est effectivement le cas. Mais quand Ann essaie de se laisser dominer par un autre homme, il se montre trop doux et a besoin de ses instructions – une contradiction, bien sûr. Un troisième homme se révèle trop sauvage, sa cruauté étant mise en avant ; il essaie de rendre publiques les humiliations qu’il inflige et il est impatient de voir sa demande de pratique habituelle de suivi post-BDSM. Et quand Ann est avec des hommes qui ne cherchent pas à la dominer, elle se déchaîne avec une sentimentalité débridée qui donne lieu à d’autres humiliations qu’elle s’inflige.
Dans de nombreuses scènes où le corps d’Ann est exposé, les diktats de ses maîtres choisis transforment la contrainte qu’elle recherche en une sorte de chorégraphie. Allen ordonne à Ann nue de courir vers le mur, de revenir en courant et de sucer son mamelon, puis de courir à nouveau vers le mur ; bien que l’action soit sexuelle, l’impression laissée est celle d’un arbitraire absurde. Le style de mouvement résolument intentionnel d’Arnow rappelle les danses de Pina Bausch, et cet effet est obtenu non seulement dans la façon dont elle bouge, mais aussi dans la façon dont elle est cadrée par la caméra du directeur de la photographie Barton Cortright. L’esthétique distinctive implique une relation finement calibrée entre le corps et l’image, et elle est obtenue par deux types de distance : la distance physique de la caméra par rapport aux acteurs et une utilisation judicieuse des distances focales des objectifs pour évoquer les espaces habités par les personnages. Le film comporte relativement peu de gros plans. On voit Ann marcher, s’asseoir ou s’allonger dans des pièces qui, aussi exiguës soient-elles, semblent être des étendues vides. Dans la rue, on la voit marcher et parler (au téléphone ou en personne) de loin, tandis que la conversation s’entend comme si elle venait de près, dans une proximité intime.
Aussi obstinément et franchement physique que soit le film, il est aussi intensément et superbement verbal. Les scènes de dialogue sont souvent tournées à distance délicatement théâtralisées et sous des angles obliques subtilement désorientants. L’effet est de propulser le langage au premier plan, au point qu’il en vient à paraître presque plus tangible que les corps. Le mot est fait chair, tandis que la chair, aussi exposée et discutée soit-elle, semble éthérée. Les personnages parlent avec une précision légèrement hyperréaliste, leurs significations et leurs sentiments étant transmis par de minuscules inflexions de rythme, de timing, de choix de mots et d’emphase. C’est comme si la direction d’Arnow avait gravé le script sur l’écran. (Pendant que je regardais, je me suis souvent retrouvé à remarquer non seulement des tournures de phrases, mais aussi ce qui ressemblait distinctement à des italiques.)
Je ne sais pas avec quelle précision l’écriture ou la mise en scène d’Arnow dicte les inflexions au casting, mais l’ensemble du casting parle et bouge comme Arnow, comme si elle les avait moulés à la main. Arnow reconnaît qu’une grande partie de la douleur de la vie est construite autour d’intimités, d’impressions et d’humiliations vives mais mineures, et elle capture avec brio le sentiment de disproportion qui surgit lorsque des échanges légers ou banals ont de puissants effets émotionnels. Même les moments où le drame est presque inexistant regorgent d’une intensité concentrée : un affichage sur un quai de métro annonçant que le prochain train arrive dans vingt minutes ; un ami obligeant Ann à écouter une chanson qu’elle lui a demandé de ne pas jouer. Le style, d’une simplicité trompeuse, rappelle Jacques Tati, grand réalisateur et aussi grand mime dont la présence singulière à l’écran dans ses propres films est indissociable de la précision de sa mise en scène. De même, la performance poignante et originale d’Arnow – raffinée dans sa maladresse, exaltée dans sa dégradation, touchée avec grâce dans sa présentation grossière de soi – est un double chef-d’œuvre de jeu d’acteur et de mise en scène. ♦
